Debussy Claude

Composizioni varie

Quando si pensa a Leonard Bernstein non si pensa automaticamente a Debussy. Non si cita l’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma quando si pensa alle grandi orchestre. Eppure questo è un concerto pieno di tre capolavori di Debussy: Immagini per Orchestra, Preludio al pomeriggio di un Faun e La Mer e Leonard Benstein sul podio dell’Orchestra Nazionale di Santa Cecilia interpreta con passione e coinvolgimento questi tre stupendi spartiti.
Il concerto si apre con Images, l’ultima opera orchestrale di Debussy. Bernstein modifica l’ordine delle tre sezioni, suonando Gigues, poi Rondes de printemps e, infine, Ibéria. Bernstein e l’orchestra impiegano qualche secondo per amalgamare gli intenti nel Gigues, probabilmente la più evanescente delle tre sezioni. Lo stesso vale per Rondes de printemps. Poi entrano in piena sintonia con Ibéria. I fiati sono prominenti, ovviamente, come in quasi tutte le composizioni di Debussy, gli orchestrali di Santa Cecilia sono in una forma smagliante e quando eseguono il Prélude à l’après-midi d’un faune veramente brillano. Questo concerto è stato filmato nel giugno del 1989. Cosa si può dire su La Mer? È sicuramente l’opera più impressionista di Debussy. La prima sezione, ‘Dall’alba al mezzogiorno sul mare’ è deliziosa. Il gioco delle onde, con i suoi dolci spostamenti di timbro, melodia e ritmo, è magico. “Dialogo del vento e del mare” mi è sempre sembrato sottolineare una delle caratteristiche dell’impressionismo: un paesaggio di sogno. Si ondeggia delicatamente avanti e indietro dal movimento del vento e del mare, osservando l’azione attraverso la lieve orchestrazione, come in un sogno. Bernstein e l’orchestra catturano meravigliosamente lo spirito di questa composizione, anche se devo ammettere che preferisco leggermente la registrazione audio con la New York Philharmonic (sempre di Bernstein). Naturalmente, il vantaggio di questo DVD è quello di sentire Bernstein lavorare con la sua magia, anche con un’orchestra meno prestigiosa, che con lui si esprime al meglio.

Images

Cosa intendeva Debussy con la parola «Images» data per titolo a questi tre pezzi ed anche, com’è noto, a due raccolte di brani pianistici? Dobbiamo forse pensare alla famosa definizione dell’impressionismo suggerita da Degas: «Guardare il modello dal buco della serratura» – oppure ripetere l’espressione di un noto critico d’arte: «Istantanea di un piccolo frammento del visibile»?

Ma forse per Debussy «immagine» derivava semplicemente da «immaginazione»: e ce lo dimostra la sua «Ibéria» tutta immaginaria. Il musicista, si sa, non conosceva la Spagna se non dalle cartoline illustrate: eppure nella partitura si trova la più bella incarnazione musicale di quella terra: i colori, i ritmi, le melodie dal lirismo sensuale, l’atmosfera languida e appassionata, l’esuberanza di un paese inondato dal sole e di un popolo dal sangue caliente: tutto è evocato per pura magia musicale nelle tre parti del lavoro – Par les rues et par les chemins, in cui gli echi delle musiche dei villaggi si incrociano in un’atmosfera vibrante di luce -, Les parfums de la nuit, col fascino inebriante delle notti andaluse – , Le matin d’un jour de féte, con la gaiezza di un popolo in festa che cammina danzando sugli allegri accordi di guitarras e bandurrias.

Claude Debussy

Gigues – scritte dapprima per due pianoforti e poi orchestrate con la collaborazione di Caplet – recavano originariamente il titolo di Gigues tristes giustificato dalla presenza del tema nostalgico esposto dall’oboe d’amore, in contrasto con un secondo motivo vivacemente ritmato. L’emulazione che si stabilisce tra i due temi raggiunge un’esaltante frenesia con l’entrata finale delle trombe e del silofono. Come Ibéria si ispira alla Spagna, così Gigues evocano il paesaggio scozzese, con accenni di motivi ipopolari.

Rondes de Printemps ha per epigrafe due versi di un ben noto «Maggio» toscano: Ben venga maggio e il gonfalon selvaggio! In questo brano – «la musica immateriale (dirà l’Autore) non può essere trattata come quella di una robusta sinfonia che cammina a quattro zampe (a volte a tre, ma fa lo stesso)» – tutte le risorse della ritmica e dell’armonia debussyana arricchiscono gli aspetti variati del tema principale, che riecheggia il motivo della canzone popolare «Nous n’irons plus au bois», già utilizzato nel pianistico «Jardins sous la pluie».

Composte in epoche differenti, le tre Images hanno in comune l’ispirazione folkloristica e il carattere danzante, che preannuncia la nascita dei balletti «Jeux» e «La boite à joujoux».

Prélude à l’après-midi d’un faune

Il Prélude a l’après-midi d’un faune, brano ormai famosissimo e popolare, ispirato ad una poesia di Stephane Mallarmé immersa «dans la nostalgie e dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse», fu composto da Debussy tra il 1892 e il 1894 e doveva formare il primo pezzo di un trittico (Preludio- Interludio-Parafrasi finale). Rimase solo il Prélude che venne presentato in prima esecuzione il 22 dicembre 1894 alla “Sociétè Nationale” di Parigi sotto la direzione di Gustave Doret: ottenne un successo immediato, tanto da essere replicato come bis. Non mancarono delle critiche a livello di professori di Conservatorio e uno di essi ebbe a pronunciare un giudizio rimasto storico. «C’est une sauce sans lièvre» (è una salsa senza lepre), disse, perché nel preludio debussiano non ci sarebbe un tema e uno sviluppo tematico, ma soltanto una indefinibile modulazione della frase melodica. Lo stesso Mallarmé, dopo un primo istante di sorpresa, apprezzò la pagina di Debussy, al quale inviò un esemplare del suo poema, corredato dal seguente commento: «Questa musica prolunga l’emozione del mio poema e ne fissa lo scenario più appassionatamente del colore».

Formalmente la composizione è semplice e lineare e si basa su due temi: il primo pungentemente sensuale, enunciato dal flauto solo, in base ad una idea straordinariamente originale del musicista, il secondo cantato dai legni e tonalmente più definito. Man mano si distende una voce più viva e infuocata che avvolge “les sommeils touffus” del fauno tra le dissolvenze danzanti delle procaci ninfe, Si allarga il respiro dell’orchestra sino a quando ritorna il tema del flauto, ancora più penetrante e incantevole, e alla fine due corni con sordina raccolgono i frammenti del primo motivo sul dolce accompagnamento delle arpe.

Leonard Bernstein

È un pezzo che ancora oggi conserva intatto il suo fascino e non occorrono molte parole per spiegare il suo profondo valore musicale. Pierre Boulez ne ha fatta un’analisi sintetica e precisa, che vale la pena di rileggere: «Il flauto del Faune instaura una respirazione nuova dell’arte musicale; l’arte dello sviluppo viene sconvolta ma non quanto il concetto stesso della forma, che liberato dalle costrizioni impersonali dello schema, dà libero corso ad una espressività sciolta e mobile, ed esige una tecnica di adeguamento perfetta e istantanea. L’impiego dei timbri appare essenzialmente nuovo, di una delicatezza e sicurezza di tocco eccezionali; l’impiego di certi strumenti, flauto, corno o arpa, riveste le caratteristiche principali della maniera che Debussy userà poi nelle sue opere ulteriori; la scrittura dei legni e degli ottoni di una leggerezza incomparabile, realizza un miracolo di dosaggio, di equilibrio e di trasparenza.

Questa partitura possiede un potenziale di giovinezza che sfida l’esaurimento o la caducità; e come la poesia moderna ha sicuramente le sue radici in certi poemi di Baudelaire, si può dire con fondatezza che la musica moderna si sveglia nell’Après-midi d’un faune».

La Mer

La mobilità, l’istantaneità, la novità del tempo musicale della Mer esigerebbero un’analisi non riassumibile in poche indicazioni. Il titolo De l’aube à midi sur la mer fa pensare a uno svolgimento ininterrotto a un procedere caratterizzato da una continua propulsione, attraverso il succedersi, sovrapporsi, addensarsi di motivi che si coagulano in più ampie strutture, stabiliscono un mobilissimo gioco di rapporti. Nell’arcana sezione introduttiva prendono forma gradualmente piccole cellule, per prima quel ritmo breve-lunga che già creava un senso di apertura spaziale in Sirènes. Emerge un lento disegno (corno inglese e trombe), un tema ciclico che si ritroverà nel terzo tempo; poi l’andamento si fa più animato, la nebulosa incertezza sembra dissolversi e si approda a una nuova sezione: su un accompagnamento «ondeggiante» degli archi si profila il celebre tema dei flauti e dei clarinetti subito seguito da un altro importante disegno dei corni.

Nel libero fluire del pezzo, dopo l’introduzione, si possono riconoscere due sezioni (che chiameremo A e B) seguite da una coda. Nella mobilissima struttura della sezione A, oltre al tema principale già citato, altri elementi entrano in gioco: un arabesco dei flauti, un mesto disegno degli oboi limitato a tre note e sovrapposto a un canto del primo violino solo. La sezione A approda a un culmine di luminosità e complessità di sovrapposizioni ritmiche, poi si spegne. Un nuovo tema presentato da sedici violoncelli divisi apre la sezione B determinando un mutamento di clima espressivo. È l’elemento predominante fino al ritorno del tema «ciclico» apparso nell’introduzione. Un episodio statico stabilisce il collegamento con la coda conclusiva, aperta da un nuovo, solenne tema: essa approda a una luminosa perorazione, che esplode inattesa.

Orchestra Nazionale di Santa Cecilia

Di concezione anche più radicalmente nuova è la forma di Jeux de vagues. Il titolo fa pensare a un significato musicale, alla massima frantumazione, a una mobilità priva di direzione: l’articolazione fluida e polverizzata è fondata sul nascere di un’invenzione sull’altra, sul loro intersecarsi e accumularsi che non offre all’ascoltatore neppure i punti di riferimento ancora in qualche modo presenti nella struttura del primo schizzo sinfonico. Il pezzo si presta a essere analizzato in modi diversi: qui ci limiteremo a qualche schematica indicazione, individuando le idee principali che si incontrano nel fluire mobilissimo, cangiante, dai profili spesso sfuggenti. L’inizio dell’introduzione elude ogni presenza tematica, ogni materiale dai ben definiti contorni. Solo poi si profila un disegno del corno inglese, un semplice frammento di scala ascendente che si dilata in arabeschi.

Finita l’introduzione, appare luminoso e lieve il primo tema, che inizia con trilli dei violini. Un secondo tema dal profilo più cantabile è presentato dal corno inglese su un ritmo danzante, quasi di bolero. Nuove idee caratterizzano la sezione successiva, poi si ha una sorta di ripresa variata della seconda parte dell’introduzione, uno sviluppo del secondo tema, e quindi sviluppi in cui entrano in gioco diversi elementi di breve respiro per approdare a un momento culminante, quasi una luminosa iridescente visione, che si dissolve e a cui segue il ritorno del primo tema. Inattesa si profila quindi una nuova idea in tempo di valzer, seguita da sviluppi che conducono a un altro punto culminante. Nella coda i temi sembrano dissolversi in un clima sospeso (anche la tonalità è incerta); di grande trasparenza la conclusione.

Un principio formale è annunciato nel titolo Dialogue du vent et de la mer: più che un semplice dialogo il pezzo propone il contrasto, la sovrapposizione, lo sviluppo parallelo di materiali diversi, non di due temi, ma di opposti campi di forza, in una mobilità di situazioni che conoscono anche momenti di parossismo drammatico. Di queste forze contrastanti la prima presenta una timbrica rude, violenta, configurandosi come un «movimento caotico» (Barraqué) dai ritmi frantumati; la seconda ricerca una sottolineata cantabilità di vasto respiro. L’originalità della concezione dell’ultimo tempo non impedisce di riconoscervi a grandi linee la disposizione formale di un rondò; da notare anche i collegamenti tematici con il primo tempo. Il tema «ciclico» appare nell’introduzione e diventa uno dei protagonisti del pezzo, dove il celebre tema principale, che ritorna come il refrain di un rondò, si caratterizza per un’intensa ampiezza di respiro. Il tema ciclico riappare invece nel corso del primo «episodio» del rondò, una pagina che conosce momenti di cupa concitazione. Ritorna il refrain in triplice presentazione; anche nel secondo episodio fra i materiali c’è il tema ciclico, che conosce nuovi sviluppi e trasformazioni ritmiche. Al terzo refrain segue una coda, che si chiude in un secco «fortissimo» e che propone, fra l’altro, nuove elaborazioni del tema «ciclico».