Hector Berlioz

Complete Sacred Music

L’enfance du Christ, Requiem, Te Deum, La Damnation de Faust, Les nuit d’été, Lelio, La mort de Cléopatre, herminie, 5 Songs

Berlioz ha scritto musica quasi avveniristica per i presagi delle dissonanze e della dodecafonia del XX secolo, e a parte la Sinfonia Fantastica e un paio di altre composizioni, in genere non è un autore molto eseguito, sia in sala di registrazione che in sala da concerto. Ecco che i pochi direttori “specialisti” nell’esecuzione della musica del compositore francese assumono un importante valore per chi voglia avvicinarsi e conoscere davvero Berlioz.
E Colin Davis è proprio uno dei pochi direttori specialisti e di riferimento per la musica di Berlioz, insieme a Charles Munch (con la Boston Symphony, anni ’50), a Ernest Ansermet (a capo del l’orchestra de La Suisse Romande, stessi anni…) e a Charles Dutoit (con La Montreal Symphony anni ’80 e ’90). Comunque sia si deve al prestigioso direttore britannico la registrazione integrale delle partiture dell’illustre compositore. E quindi questi due piccoli box, con 15 CD, costituiscono un invito irresistibile a conoscere Berlioz eseguito ai massimi livelli. Non solo la Sinfonia Fantastica quindi, che pure qui è in una delle versioni più belle mai incise, quella degli anni ’70 con Davis alla testa dell’Orchestra di Amsterdam, ma anche moltissime altre opere belle e affascinanti, come La Damnation de Faust, L’enfance du Christ, Requiem e il Te Deum e altri diversi spartiti eseguiti davvero ai massimi livelli dal direttore inglese con tre orchestre diverse: London Symphony Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra e Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden.

Sir Colin Davis

Complete Orchestral Works

Roméo et Juliette, Symphonie Fantastique, Grande Symphonie funèbre et triomphale, Harol en Italie, Marche Funebre, Reverie et Caprice, Orchestral excerpts: Les Troynes, La Damnation de Faut, Ouvertures: Béatrice et Bénédict, Benvenuto Cellini, Le roi Lear, Les Francs-juges, Waverley, Le corsaire, Carnaval romain.

Tutte le composizioni per orchestra – di Julian Rushton

Preparazione

L’austera critica dei primi del Novecento individuò in Berlioz il tipico compositore romantico fino all’eccesso, specialista di musica a programma, abile colorista più che buon disegnatore, cultore dell’effetto più che della forma. Per reazione quarant’anni fa alcuni dei suoi ammiratori capovolsero direttamente le loro affermazioni, attaccando l’elemento programmatico come puro e semplice artificio commerciale e costringendo la sua musica nel letto di Procuste della forma-sonata.
Noi, oggi, possiamo sperare in una visione più equilibrata. Il fatto che Berlioz sia stato influenzato da Beethoven non basta più a farci ritenere che debba per forza conformarsi ai modelli dettati nei suoi capolavori dal grande compositore viennese; ma nemmeno sentiamo il bisogno di condannare l’arte di Berlioz nel suo mescolarsi con la poesia, il teatro e la concreta vita d’ogni giorno.
L’ampia selezione qui presentata non arriva ad esaurire l’intera gamma della sua produzione. Essa comprende infatti cinque vere e proprie composizioni drammatiche (Opere e Oratori) nonché la “Sinfonia drammatica” Romeo e Giulietta, le “grandi architetture” delle sue composizioni sacre e vari squisiti brani di dimensioni minori.
Ma sono sempre stati i lavori orchestrali a trovarsi al centro dell’immagine pubblica di Berlioz e anche, del resto, a costituire il piatto forte dei programmi da concerto da lui presentati in Francia, Germania, Russia e Inghilterra. Spesso lavori concepiti su scala grandiosa come Romeo e Giulietta e opere di più convenzionali dimensioni sinfoniche come Aroldo venivano rappresentati da semplici estratti: la marcia dei pellegrini, Romeo al ballo, l’apoteosi (Grande Symphonie funèbre et triomphale).
E la “leggenda drammatica” La damnation de Faust (1846) venne analogamente saccheggiata per estrarne brani autosufficienti quanto altamente caratteristici, quali il sinistro minuetto danzato dai fuochi fatui al comando di Mefistofele e la tremenda marcia ungherese, che vennero entrambi, infatti, pubblicati separatamente.
Similmente, anche nel presentare degli estratti dall’epica opera Les Troyens, questa raccolta non fa che seguire fedelmente il cammino tracciato dallo stesso compositore.

Ouvertures

La maggior parte dei lavori orchestrali di Berlioz sono stati scritti nelle prime fasi della sua carriera. Una Sinfonia concepita dopo il 1850 venne soppressa perché il compositore non poté prevedere, nel portarla a compimento e nel farla eseguire, niente altro che grandi difficoltà e spese. Eppure la musica qui presentata va dalla sua op. 1 fino all’ultimo dei suoi lavori: perché l’Ouverture (fosse essa intesa per un’opera o come brano a sé stante) è l’unico genere musicale importante che Berlioz abbia coltivato ininterrottamente dal 1820 fino all’ultimo decennio della sua vita. Tutte le Ouvertures di Berlioz seguono la prevalente forma ottocentesca, usata da compositori fra loro opposti come Rossini e Beethoven) che prevede una sezione lenta, spesso fin troppo importante per una semplice introduzione, seguita da un Allegro.
Tra i modelli favoriti di Berlioz possono esser stati il Don Giovanni e le Ouvertures di Weber (Il Franco cacciatore, Euryanthe e Oberon), tuttavia le sue ultime Ouvertures adottano il procedimento rossiniano di iniziare con una rapida fioritura per poi presentare un tema di carattere lirico. Malgrado sia designata come opus 1, l’Ouverture da concerto Waverley preceduta dall’Ouverture per l’opera Les Francs-juges, che Berlioz aveva completato nel
1826 ma poi in larga parte distrusse quando gli venne respinta dal teatro. Questo fu il primo fra i suoi lavori a venir largamente eseguito, e con la sua miscela di elementi sinistri e drammatici e la sua forma a episodi giocò un ruolo importante nel definire la sua reputazione.
L’opera narra della liberazione di uno Stato tedesco dal tirannico governo di Olmerich, riflesso fin dall’inizio nelle massicce dichiarazioni del trombone. A metà dell’Allegro la tetraggine iniziale si trasforma in un lungo episodio centrale: questo modo di avvicinare musica lenta e veloce divenne un suo procedimento favorito e trova anch’esso le sue origini in Beethoven (Leonora) e Weber (Il Franco cacciatore). Il secondo tema ha poi modo nella coda di dar luogo a un crescendo più che rossiniano, il cui ottimismo viene solo temporaneamente offuscato dalle rinnovate minacce del trombone.

Waverley (1827) al contrario respira l’atmosfera dell’amore romantico nella sua avvenente melodia del violoncello, seguita poi da uno spensierato Allegro. Sorta di sonata senza sviluppo, essa inserisce materiali tratti dal tema principale nell’accompagnamento della più lirica secondo idea, in un altro procedimento tipico di Berlioz che si ripresenta (come “riunione di temi”) in pressoché tutti i suoi principali lavori. Qui Berlioz riflette la passione dei romantici per Walter Scott; egli copiò nel suo manoscritto dei brani del romanzo, che mostrano l’eroe prima malinconico e isolato, poi energicamente attivo in amore e in guerra. Poi però preferì cancellarli, scarabocchiando in margine “fatigant” (stancante), e per tutto il programma mise in testa allo spartito, quando lo pubblicò, un distico: “Dreams of love and Lady’s charms / Give place to honour and to arms” (Vezzi di Dama e sogni d’amore / Danno il passo alle armi ed all’onore).

Berlioz progettò una Sinfonia ispirata a Faust già nel 1829, un quarto di secolo prima di quella di Liszt; poi, l’anno dopo, incanalò invece le sue energie nella composizione dell’autobiografia Symphonie fantastique e nel suo primo lavoro ispirato a Shakespeare, l’Ouverture fantastica La tempesta, inclusa successivamente in Lelio. Riprese poi a scrivere Ouvertures in Italia con un altro titolo ispirato a Scott, Rob Roy, che si distingue per il trattamento di “Scots wha hae” (cantato su versi di Robert Burns che era l’inno nazionale scozzese all’epoca di Berlioz); ma dopo averne ascoltato l’esecuzione decise che era troppo lunga per le idee in essa contenute e ne evitò la pubblicazione. Un’altra Ouverture scritta durante il soggiorno in Italia, tuttavia, fu tra le più eseguite delle sue opere, e affronta audacemente la tragedia di Re Lear.
Il grandioso discorso iniziale dei bassi è certamente un omaggio alla Nona Sinfonia di Beethoven, così come la sua apparizione nell’Allegro rievoca Il Franco cacciatore. L’inizio rappresenta la divisione del regno da parte di Re Lear, e alle possenti linee del basso rispondono servili ripetizioni della melodia (Gonerilla e Regana?). Il lirico tema dell’oboe è generalmente associato a Cordelia, e la sua ricca riorchestrazione per ottoni in mi bemolle rinfresca la tonalità principale (do maggiore) e potrebbe suggerire il ruolo di Cordelia come regina di Francia. Il ritorno del tema del basso, punteggiato da rabbiosi colpi di timpano, fu associato dallo stesso Berlioz con il cerimoniale della corte reale di Francia.

Hector Berlioz

Meno facile da riportare al dramma è l’Allegro, in cui si confrontano un’energia violenta e priva di scopo e la tenerezza del secondo tema, una nuova lirica melodia dell’oboe. Dopo un breve sviluppo la ricapitolazione è punteggiata dal ritorno, in forme progressivamente più deboli, del tema del basso, e da una versione distorta del secondo tema che, stando a Berlioz, rappresenta la follia di Lear. L’Ouverture è stata criticata per la sua conclusione troppo lieta, ma la violenza non è mai realmente lontana (e va ricordato che fra il Settecento e l’inizio dell’Ottocento molte versioni teatrali del dramma riuscivano a confezionare una qualche sorta di lieto fine).

Una volta tornato dall’Italia Berlioz prese a comporre tutta una nuova serie di lavori (dall’Aroldo al Romeo) caratterizzati da uno sfondo italiano. Insieme al Requiem, questi lo tennero impegnato per gran parte del resto del terzo decennio del secolo. Al centro di tale attività fu il Benvenuto Cellini (1838), la prima fra le sue opere a venire effettivamente allestita per le scene, approssimativamente basata sulla vita del cinquecentesco scultore fiorentino. Berlioz compose una brillante Ouverture in cui il tema principale, certamente un ritratto sonoro del mercuriale eroe dell’opera, precede la sezione lenta; quest’ultima comprende poi un tema amoroso e una fosca melodia nel registro basso che nel corso dell’opera è associata al Papa. Questo tema torna debitamente a farsi udire verso la fine dell’Allegro arricchito del brillante materiale tratto dal gruppo tematico principale, giungendo a un efficacissimo apice. Quando l’opera fallì a Parigi, Berlioz ne trascrisse il saltarello per coro del finale del secondo atto per l’Allegro dell’Ouverture Il carnevale romano (1844). Per la sezione lenta ne trasse invece il duetto amoroso, facendo sentire la melodia per tre volte, in tre diverse tonalità, mentre i suoni del carnevale divengono gradatamente più udibili; verso la fine questo tema risorge in una serie di briose imitazioni che conducono il lavoro al suo scintillante culmine.

Com’era prevedibile, Berlioz progettò un corrispondente brano per le sale da concerto, intitolato La tour de Nice. Come Rob Roy, però, questo gli parve infine troppo prolisso e fu messo da parte, per essere poi ripreso per Le corsaire rouge, ispirato a Fennimore Cooper; solo quando Berlioz eliminò dal titolo la parola “rouge” in occasione della sua pubblicazione (1852) questa splendida Ouverture prese ad essere associata con Il corsaro di Byron. È qui, forse, che Berlioz esibisce al meglio la sua abilità nel fondere una melodia lirica con l’Allegro principale. La sua forma pare capricciosa, ma all’esecuzione risulta perfettamente sensata; quanto al programma, dato il suo carattere inconfondibilmente marino, l’ascoltatore può dar libero corso all’immaginazione, e forse rammaricarsi che questo abbia dovuto essere l’ultimo dei lavori sinfonici scritti da Berlioz per le sale da concerto.
Béatrice et Bénédict (1862), tuttavia, completa la serie delle Overtures con la sua deliziosa combinazione di temi tratti da diversi numeri dell’opera, dando luogo a uno dei capolavori comici dell’Ottocento.

Sinfonie
Contrariamente alle Ouvertures, le quattro Sinfonie di Berlioz vennero tutte scritte nel giro di un decennio, e seguono modelli formali e contenuti programmatici divergenti. Nel momento in cui intraprese quest’avventura la Sinfonia era un genere quasi interamente trascurato dai compositori francesi; e il fatto che Beethoven fornisse un modello immediatamente a portata di mano nei repertori concertistici del Conservatoire non fa che rendere l’originalità di Berlioz ancora più notevole. La sua prima Sinfonia fu costruita in cinque movimenti disposti in maniera ben diversa dai cinque movimenti della Pastorale di Beethoven, con un valzer e una marcia attorno al movimento lento centrale. La Sinfonia fu intitolata Épisode de la vie d’un artiste, sottotitolata Symphonie fantastique e dotata di un programma in cui l’autore ripercorre la sua propria ossessione per l’attrice shakespeariana irlandese Harriet Smithson. Il primo movimento è lento, poi veloce (sogni ad occhi aperti, passioni) e termina con un tentativo di consolazione nella religione; il secondo è un ballo, nel quale viene scorta l’amata; il terzo è una meditazione pastorale disturbata dalle immagini dell’amata, in cui alla tempesta interiore corrispondere l’incombere del tuono. Poi Berlioz concepì il sogno di un suicidio mancato per mezzo dell’oppio. Egli è testimone della sua stessa esecuzione capitale; quindi di un sabba di streghe, ove l’amata partecipa con zelante entusiasmo e in cui l’intrattenimento comprende una sordida parodia del decoro religioso e musicale, rappresentato dalla melodia gregoriana del Dies irae e da una fuga esatta ma assai tumultuosa.
Berlioz concepì quest’opera in un incandescente parossismo all’inizio del 1830 come estrema testimonianza della sua fede artistica. Com’era facile prevedere, fece buon uso del materiale che aveva a portata di mano: utilizzò la melodia di una delle sue prime canzoni per l’inizio, l’una tratta da una Messa scartata per il movimento lento, una marcia concepita per Les Francs-juges per il quarto movimento, e in tutta l’opera, come idée fixe, utilizzò una melodia che era già servita nel 1828 per la Cantata Herminie. Quest’ultima si fa sentire in tutti i movimenti, rappresentando la donna amata ora come ideale, ora come danzatrice, ora come visione: un metodo di organizzazione che avrà una profonda importanza per lo sviluppo della musica a programma dell’Ottocento. Tipicamente, tuttavia, Berlioz non tornò mai più a riprendere alla lettera la forma dell’opera che si era rivelata di gran lunga la più popolare fra quante ne aveva composte (per molti direttori d’orchestra, in effetti, il repertorio berlioziano comincia e finisce con la Fantastique).

Berlioz perseguì invece il suo manifesto artistico durante il soggiorno italiano (1831-32); concepì un risveglio da un incubo dovuto all’oppio e un graduale ritorno al dominio artistico di sé. Piuttosto che in una Sinfonia, questo “ritorno
alla vita” si incarnò in un monologo che venne poi intitolato Lelio la cui musica è in gran parte, se non tutta, tratta da lavori precedenti. Il canto goethiano Der Fischer comprende una citazione dell’idée fixe, così che la sirena che conduce l’eroe al suo sepolcro acquatico risulta associata con l’amata; oscuri pensieri richiama alla mente Amleto nel coro, profondamente commovente, delle ombre. Disgustato da una civiltà che trova opportuno mettersi a correggere i capolavori (un tangibile attacco a Fétis, che aveva emendato le opere di Beethoven, oltre che agli aspurgatori di Shakespeare), il portavoce dell’autore anela alla fuga nella natura selvatica, riflessa nell’esultante e byroniano canto dei briganti. Ricerca poi una solitaria felicità e una morte serena in cui questo Chant de bonheur viene sussurrato sopra la sua tomba con l’accompagnamento di un’arpa eolica. Ma la vita torna a chiamarlo; assiste a una prova della sua Tempesta e, a parte un ultimo ed esausto richiamo all’idée fixe, Lelio si conclude con questa colorita interpretazione di un dramma che forse è più filosofico di quanto allora abbia percepito Berlioz. In esso è però godibilissima l’evocazione di Miranda, della tempesta, dell’ardente Ferdinando, del goffo Calibano, dell’elusivo Ariele (si noti il duetto pianistico nella zona acuta della tastiera, un gesto orchestrale senza precedenti), e, ovviamente, di Prospero.

Harold en Italie (1834) rappresenta un altro approccio al genere sinfonico. La sua origine è in una proposta fatta da Paganini a Berlioz di scrivere un concerto per viola, la cui parte solistica parve però insufficiente al virtuoso italiano (“Io devo suonare tutto il tempo!”). Berlioz concepì la viola (Harold) come un isolato commentatore dotato della propria melodia (o idée fixe), che poi si combina con i temi principali dei movimenti centrali, scene religiose e amorose dell’Italia pittoresca (il montanaro abruzzese era un amico di Berlioz che figura anche nelle Mémoires e le zampogne vengono imitate efficacemente. Il primo movimento inizia in un’atmosfera fosca, prima dell’introduzione della viola con la sua melodia; l’Allegro si basa su una melodia diversa, introdotta anch’essa dal solista, e su un vivace tema di carattere scozzese che in effetti era già presente nell’abbandonato Rob Roy. La byroniana orgia finale dei briganti è una scena immaginaria già accennata in Lélio; la viola non è in grado di parteciparvi, ma inizia con delle reminiscenze delle melodie precedenti, poi rudemente bandite dall’orchestra. La forma dell’unica altra composizione concertistica di Berlioz, Reverie et Caprice per violino è spiegata già nel titolo (vi sono due fantasticherie e due capricci). Si tratta di un’ingegnosa trascrizione di un’aria già intesa per il Benvenuto Cellini.

Se il Benvenuto Cellini non fosse stato un fiasco, Berlioz avrebbe potuto ricevere la proposta di scrivere una nuova opera; in tal caso, forse, Roméo et Juliette (1839) avrebbe potuto assumere una forma diversa. Per lui,
naturalmente, il dramma era associato con Harriet, anche se in realtà l’aveva vista per la prima volta nel ruolo di Ofelia; e quasi certamente aveva progettato di scrivere qualcosa di ispirato ad esso dieci anni prima. Era anzi giunto ad accennare a Mendelssohn, a Roma, che il discorso della regina Mab avrebbe potuto essere una eccellente base per uno scherzo. Così, quando Paganini, commosso dall’ascolto dell’Harold, gli donò una cospicua somma di denaro, Berlioz pensò di poter ridurre le sue attività intense e il guadagno economico per immergersi nel “mare della poesia”.
Il risultato è la più originale delle sue Sinfonie, sempre che così si possa chiamare; o la sua più originale opera, nel senso che gli aspetti teatrali, comprese le voci dei due amanti, sono lasciate all’immaginazione. Berlioz scrisse che il linguaggio della musica strumentale, per una cosa ormai tanto banalizzata come un duetto d’amore, offriva meno restrizioni e permetteva una maggior profondità d’espressione grazie alla sua stessa imprecisione; e lasciò sgorgare il suo amore per questa tenerissima tragedia nel più grande dei suoi movimenti lenti. Ma non si tratta affatto di una Sinfonia astratta mascherata; né la musica corre in parallelo con l’azione. Berlioz preferì invece sviluppare delle particolari scene nella pienezza del loro potenziale musicale, lasciandone invece fuori molte, e anzi la maggior parte, delle altre. Inoltre, inizia la storia d’amore con un ampio resoconto della faida fra le due famiglie e modificò la chiusa facendo operare la riconciliazione non dal laico principe di Verona ma dal santo frate Lorenzo.

Date le scene che intendeva illustrare, scelse i mezzi da utilizzare preoccupandosi più della loro appropriatezza che dell’omogeneità. Come la Nona di Beethoven, inoltre, la Sinfonia è costruita in modo da non rivelare tutta la sua forza che alla fine. Così dopo una battaglia orchestrale e il ristabilimento dell’ordine ad opera del principe (unisono degli ottoni), il Prologo utilizza un ridottissimo coro e due solisti per spiegare quel che abbiano udito e additare alla nostra attenzione ciò che seguirà. Era in effetti un concetto nuovo, quello del programma cantato con un catalogo tematico; vi sono compresi i movimenti dal secondo al quinto, ma ben poco vi è detto del sesto e del finale. Il secondo movimento, “Romeo da solo”, è una splendida analisi dei vaghi aneliti dell’adolescenza; dopo un frammento di musica da ballo, un tema dell’oboe offre una visione, forse di Giulietta. Nel pieno svolgimento del ballo, tale tema ritorna, sovrapposto alla danza – un’altra “riunione dei temi” – a dar luogo al culmine centrale. Il terzo movimento, la scena d’amore, è introdotto da una reminiscenza della danza cantata dalla giovane Capuleti; poi è l’orchestra da sola ad esplorare la dichiarazione d’amore, la paura e la gioia, la partenza di Romeo.

Sir. Colin Davis

Per il quarto movimento Berlioz tornò per ispirarsi a una scena precedente. Adottò l’usuale forma ternaria dello scherzo, ma la sezione centrale più lenta, o “trio”, è accompagnata da precipitosi suoni derivati dalla prima sezione, e la ripresa dell’inizio viene rapidamente trasformata dall’intervento di nuove idee: una fanfara dei corni, il russare di un soldato, una spettrale musica di danza – tutte idee già chiaramente anticipate nel programma cantato. Nel quinto movimento l’atmosfera muta in maniera non meno completa della tonalità (mi minore dopo il fa maggiore); ignorando tutte le scene intermedie (matrimonio, morte di Tebaldo, seconda scena d’amore), Berlioz introduce un più vasto coro dei Capuleti intenti a piangere Giulietta, la cui morte è solo apparente grazie alla pozione di frate Lorenzo. Il sesto movimento è la composizione di Berlioz che più si rifà a un programma e riflette vividamente il racconto del popolare adattamento del dramma realizzato da Garrick: Romeo entra nel mausoleo funebre, canta il lamento sgorgatogli dal cuore, poi prende il veleno; Giulietta si desta; la loro rapida unione viene interrotta quando il veleno comincia a fare effetto, e Giulietta si uccide con il pugnale. Tali eventi possono venir spiegati, e le due famiglie riportate alla ragione, solo rappresentando la scena finale nei termini di una messinscena operistica per basso solista e doppio coro, che termina con la magnificenza dell’elevato giuramento finale.

Altre opere

Berlioz concluse il catalogo dei suoi lavori sinfonici con un brano d’occasione da eseguirsi in una cerimonia all’aperto. La Grande Symphonie funèbre et triomphale (1840) gli fu commissionata per il decimo anniversario della sollevazione del luglio 1830 e venne suonata all’inaugurazione della colonna della Bastiglia. Ancora una volta, un semplice programma si trova nei titoli dei movimenti: marcia funebre, orazione funebre, apoteosi. La marcia è uno dei brani più semplici e magnifici concepiti dal compositore. L’ assolo di trombone che segue è largamente basato su materiale concepito per Les Francs-juges, e il finale è una marcia gioiosa che tocca non il sublime ma l’esultante spirito della rivoluzione. Berlioz scrisse una marcia funebre ancora migliore di questa, intesa per essere eseguita nell’Amleto; un brano di carattere nordico che penetra, malgrado la fredda obiettività del rito, fino al cuore stesso della tragedia che più ossessionò Berlioz e i Romantici suoi contemporanei.

Non meno fosco è il tardo Preludio (1863) scritto per Les Troyens a Carthage, la versione ridotta (comprende gli atti dal terzo al quinto) che finì per essere messa in scena di Les Troyens. Si tratta di un’elegia per l’eroica difesa di Troia, e si basa sull’appassionato duetto fra Cassandra e Corebo nel primo atto. Gli altri brani ripresentati sono tratti dall’idillico quarto atto. Il primo è l’interludio sinfonico, o pantomima, in cui Didone e Enea, colti da una tempesta durante una partita di caccia, consumano il loro amore in una grotta. La musica non ritrae tuttavia il loro amore, ma il sereno paesaggio travolto dalla furia della tempesta; ninfe, driadi, cacciatori colti dal panico; e culmina in un coro di creature mitologiche che urlano ammonendo Enea che il suo destino non è qui ma in Italia. La marcia per l’entrata della regina e poi una delicata reminiscenza dell’inno nazionale troiano, che si vuole ispirata dall’inglese “God Save the Queen”. Il regale divertissement comprende due sontuosi balletti, ben distinti malgrado siano entrambi in sol maggiore e in tempo di 6/8, e un brano di
delizioso esotismo (danza degli schiavi nubiani).
La qualità delle registrazioni, quasi sempre in ADD e non in digitale perché incisioni degli anni ’70, è sempre di ottima qualità. Cofanetti Imperdibili!!

Traduzione: Alfredo Tutino